「以戏传情」是一个跨文化流传很广的结构。它的固定装置是：两人之间有话不能说，于是借一个公共的表演场合把话说出去，说的内容被在场者当成表演接受，只有对方听得懂。莎士比亚《哈姆雷特》里用戏班演一出「贡扎古之死」试探国王，用的是同一装置；《仲夏夜之梦》里戏中戏的功能也类似。差别在于：欧洲的用法主要是试探与揭露，李渔这里却是表白——戏台上那对夫妻是全篇唯一可以合法存在的一对。
「死后变形」这层可以并列比较的样本更多。中国有梁祝化蝶，本篇是化比目鱼；欧洲有《变形记》传统与各种化为草木鸟兽的传说。变形通常承担两个功能：一是让爱情在物理上不再可能之后再成立一次，二是给故事一个不必真的死透的收尾。比目鱼的选择尤其讲究——它不是各自变成什么东西，而是变成必须合起来才完整的一对。
另一种可比结构是「下嫁式入行」：男主角为了靠近女主角而放弃自身的社会身份，进入一个更低的行业。明清传奇中才子佳人故事极多，但书生自愿当伶人的极少，这是本篇在题材上的新处。李渔写这一段时并不掩饰谭楚玉的地位下降，反而把「学净角」这个最难堪的第一步当成关键动作来写——这一点比许多后来的同类故事诚实。
作为文化线路，本篇可以接的实地很具体：浙江衢州一带的明清戏台遗存、江南的河台与庙台、以及昆曲与南戏的表演场所。戏台一半临水的形制在江南水乡确有实物保存，把它与文中的「台半在水」对看，是把小说落回地理的最好办法。此外，李渔在南京的芥子园与他的刻书事业，也可以另成一条「出版与演戏」的线路。